VOL. XXVIII

Haris Epaminonda
VOL. XXVIII
  • Haris Epaminonda, VOL. XXVIII, Installationsansicht Werkleitz Festival 2019 Modell und Ruine, 2019
    © Werkleitz 2019, Foto: Matthias Knoch
  • Haris Epaminonda, VOL. XXVIII, Installationsansicht Werkleitz Festival 2019 Modell und Ruine, 2019
    © Werkleitz 2019, Foto: Matthias Knoch

Die zypriotische Künstlerin Haris Epaminonda präsentiert für Modell und Ruine eine bewegliche Installation, laut ihren Worten eine „unsichtbare Skulptur“, die aus einem Ablauf von minimalen Veränderungen und Interventionen im Meisterhaus Feininger besteht. Der Raum insgesamt und die Beziehungen zwischenDingen, Menschen und Bewegungen werden zur Skulptur. Zentrales Element dieser Choreographie aus Objekten, Sound und Gesten sind Textilcollagen, welche sie inspiriert durch Vorbilder der Bauhaus Weberei entworfen hat und mit denen sie subtil auf die westlich-moderne Marginalisierung textiler Künste als „feminines“ und „vormodernes“ Kunsthandwerk verweist. Mit ihrem beweglichen Arrangement fragt die Künstlerin nach dem Nachleben kultureller Ausdrucksformen und Prägungen in neuen Kontexten. Wie können Artefakte und Motive verschiedenster Zeiten und Herkünfte, die scheinbar bekannt und verstanden sind, wieder fremd und rätselhaft werden?

Installation

Interview Haris Epaminonda mit Alexander Klose

AK: In deinen Installationen bringst du Artefakte aus den unterschiedlichsten Materialien, Designs, Kulturen und Zeiten zusammen und lässt sie miteinander interagieren. Dabei arrangierst du sie in Ensembles, die auf den ersten Blick harmonisch und ausgewogen erscheinen. Auf den zweiten macht sich jedoch eine gewisse Spannung zwischen den Objekten bemerkbar, eine Fremdartigkeit, die das harmonische Arrangement stört. Verstehe ich das richtig, dass es dir in deinen Raumkompositionen genau um diese Spannung geht, um die Bewegung vom scheinbar Vertrauten zur Entfremdung? Und wo liegt dein Ausgangspunkt, zeitlich und räumlich gesehen?

HE: Ich glaube, es ist mir ein Bedürfnis zu verstehen, wie all diese Elemente und Materialien miteinander existieren und sich zueinander verhalten. Sie verlieren ihren ursprünglichen Zweck und auch die Art, wie man sie wahrnimmt, und werden zu Metaphern, Formen, Farben, Oberflächen, Texturen. Wie die Figuren einer Nebenhandlung beginnen sie selbst neue Erzählstränge zu spinnen. Natürlich werden die Objekte, die ich verwende, nie aufhören das zu sein, was sie eigentlich sind, Artefakte aus einer bestimmten Ära, einer historischen und kulturellen Zeit, die natürlich auch geografisch verortet ist. Was für mich zählt, ist eben jener Moment, in dem die unterschiedlichen Elemente zu interagieren beginnen, während unser Verständnis von ihnen sich ständig verändert. Jede neue Kombination schafft eine neue Beziehung, jeder Kosmos eine andere Atmosphäre, eine andere Vorgabe. Ich möchte herausfinden, wie sich solche Bewegungen von etwas, das uns bekannt vorkommt, mitunter klischeehaft oder banal, zu einer bevorstehenden Handlungsmacht erweitern lassen, einer transformierenden Kraft, die sich manifestieren könnte, sobald man beginnt, genauer hinzuschauen, sobald man beginnt, ihren Sinn zu erkunden. Und im Widerspruch dazu wird nichts preisgegeben oder erklärt außer dem, was offen zutage liegt, direkt nebenan oder um die Ecke. In einem Augenblick, wenn aller Glauben und alle Überzeugungen angezweifelt werden, liegt ein verheißungsvolles Moment, die Möglichkeit eines neuen Verhältnisses zwischen den Dingen, zu uns, zwischen anderen und zur Welt im Allgemeinen.

AK: Bei unserem Projekt Modell und Ruine sind wir unter anderem mit der Prämisse gestartet, dass der touristische Blick auf die Welt als eine Art Bilderdepot für die moderne Subjektivität von grundlegender Bedeutung war: Wir sehen Bilder anderer Zeiten und anderer Orte und integrieren sie in unsere eigene Art und Weise, uns die Welt zu erschaffen und zu erklären. Spiegelt deine Arbeit diese Beobachtung in irgendeiner Weise wider? Siehst du irgendwelche Ähnlichkeiten zwischen den Artefakten in deinen künstlerischen Arrangements und touristischen Souvenirs?

HE: Ich würde eher sagen, dass die meisten Objekte mich finden und nicht ich sie… Und da diese Objekte meist alt sind, stammen sie aus einer sehr fernen Vergangenheit, einer, die ich selbst nicht erlebt habe. Zu diesen Artefakten habe ich ein ganz anderes Verhältnis, da geht es eher darum, was diese potentiell werden können, als was sie geworden sind oder waren.

AK: Für deine neue Arbeit im Rahmen von Modell und Ruine hast du dich entschlossen, Techniken und Muster aus der Weberei zu verwenden, einer sehr alten Kulturtechnik, die sich auf der ganzen Welt finden lässt und die in den Bauhaus-Werkstätten einen Modernisierungs- und Systematisierungsschub erhalten hat. Was interessiert dich an der Weberei? Auch beim Bauhaus wurde unterschieden zwischen den „männlichen“ Domänen der Malerei, Architektur und Bildhauerei und der „weiblichen“ Domäne der Textilarbeiten, die implizit immer als „bloße“ Handarbeiten oder „angewandte“ Kunst galten. In den letzten Jahrzehnten haben sich feministische Künstlerinnen wie Rosemarie Trockel offensiv mit dieser herabsetzenden Unterscheidung auseinandergesetzt, indem sie in ihrer Kunst explizit „feminine“ Textiltechniken und Materialien verwendeten, um in „männliche“ Kunstbereiche wie die Konzeptkunst vorzudringen. Siehst du dich selbst auch in dieser feministischen Tradition?

HE: Ich teile auf jeden Fall die Haltung feministischer Künstlerinnen, die für Gleichberechtigung und gegen Diskriminierung kämpfen. Es wäre allerdings hoch gegriffen, wenn ich mich selbst als feministische Künstlerin bezeichnen würde, insbesondere in Anbetracht der starken Tradition der feministischen Kunst und des feministischen Aktivismus seit den 1960er und 1970er Jahren. Ich schätze, meine Haltung war nie so direkt, sondern eher suggestiv und implizit, indem ich mich für gemeinsame Räume eingesetzt habe, Räume für ein Miteinander und eine Neubewertung. Und was das Weben angeht, so habe ich dabei die Arachne aus der griechischen Mythologie im Sinn, eine sehr talentierte sterbliche Weberin, die die Göttin Athena herausforderte, sich mit ihr in der Webkunst zu messen, mit dem Resultat, dass Athena Arachne zur Strafe in eine Spinne verwandelte. Die Weberei galt demnach im alten Griechenland als eine hohe Kunst, die den Unsterblichen anstand. Als ich Ende letzten Jahres die Arbeiten von Anni Albers in der Tate Modern sah, habe ich mich sehr darüber gewundert, dass ihr Werk wie das vieler anderer so lange ignoriert und abgetan wurde. Für mein Projekt habe ich mich mit zwei Weberinnen der Textilmanufaktur Christina Kleßmann in Berlin zusammengetan; gemeinsam haben wir überlegt, wie man die Idee des gewebten Gewandes, das ich im Kopf hatte, besser umsetzen könnte. Ich habe auch mit einem Schneider auf Zypern zusammengearbeitet, und zusammen mit meiner Freundin und Kollegin Andre Zivanari habe ich eine Reihe von Textilcollagen geschaffen, die an bestimmten Orten im Inneren des Hauses platziert werden und während der Öffnungszeiten der Ausstellung austauschbar und konstant im Fluss sein werden.

AK: Als wir gemeinsam Feiningers Meisterhaus besucht haben, in dem du deine interventionistische Arbeit zeigen wirst, sprachst du davon, dass dir eine „unsichtbare Skulptur“ vorschwebt, die in einem „Zusammenspiel von Form, Farbe und Bewegung“ das Innere des Gebäudes aktivieren soll. Was meinst du damit, und wie willst du das umsetzen?

HE: Ich dachte da an eine ganze Reihe von Bewegungen und Aktionen, die durch die Verwendung unterschiedlicher Materialien, Schriften und Gesten aufeinander abgestimmt werden (inklusive einer sparsamen Soundkomposition, die Daniel Gustav Cramer erarbeitet hat) und den Raum ständig in Bewegung halten, so dass der Innenraum des Hauses als eine einzige komplexe Skulptur betrachtet werden kann, die kleine, sachte Veränderungen durchläuft.

AK: Wenn man sieht, wie du deine Ideen und Designs entwickelst, mit ihnen spielst und sie konstant in Bewegung hältst, um alle Möglichkeiten offenzuhalten, wird deutlich, dass Prozesshaftigkeit, Flüchtigkeit und Veränderbarkeit dabei eine zentrale Rolle spielen. Was bedeutet das für deine Arbeit insgesamt? Was wird von deinem Oeuvre in Zukunft geblieben sein?

HE: Nun ja, klingt es sehr vermessen, wenn ich sage, dass ich danach strebe, Menschen zum Träumen zu bringen?